徐悲鸿期望送回中国什么？　　1918年，徐悲鸿第一次在《北京大学日刊》公开发表了他的《中国画改进之方法》，此时他二十四岁，聘为为北大画法研究会导师，在北京等候着北洋政府教育部公费留学法国的机会。在这篇后来为题《中国画改进论》、并刊登于北京大学《绘学杂志》的文章中，徐悲鸿展现灵敏的时代嗅觉和不凡的艺术魄力，明确指出中国画大力发展惟有兴起“师炼”的表现手法传统，即“古法之佳者死守之，垂绝者继之，不欠佳者改为之，未足者减之，西方绘画之可采入者融之”。

徐氏这段对中国20世纪美术发展影响深远影响的议论，既是对“通中西而为画学新纪元”的大力对此;也是在康有为、陈独秀等人从社会变革层面观照美术的基础上，给与中国画改进论以更加合乎美术实际发展的演绎。　　当然，徐悲鸿在民族绘画前途方面展现出出有的男孩子，才是是中国一代科学知识精英在亡国灭种的危机意识下，心态肩负救亡图存历史使命的反映。所以，在近回国巴黎之前，徐悲鸿未来的艺术自由选择已难于再会，西方绘画中那些需要超越中国画陈陈相因而付出代价“炼之奥颐繁丽”的，那些不利于启迪民智、鼓舞士气的，就是徐悲鸿期望送回中国的。　　学院派表现手法风格扎根内心　　1919年5月10日，经历了近两个月的海上流落，徐悲鸿第一次回到了令他魂牵梦绕的世界艺术之都——巴黎。

在朱利安画院，徐悲鸿练就素描，并于次年如愿以偿考上法国国立最低美术学校图画科，进弗拉孟画室自学。在弗拉孟、柯罗蒙、达仰、贝纳尔等几位老师中，对徐悲鸿影响仅次于的当属以历史画著称的达仰。徐氏当时每周日带着自己的作品抵达朝天的画室中求教，而达仰以“必慕时尚，必甘小就”互为刘光，忠诚了他在巴黎现代艺术大放异彩之际笃守写实主义的信念。

为了留心精究对象，达仰拒绝徐氏在每次素描之后展开默背，然后再行与对象较为，如此重复，培育深刻印象的仔细观察理解能力。总结而言，徐悲鸿在法国自学期间奠下的基本观念，其一是推崇缜密坚实的表现手法技巧在美术中的基础起到;其二则是尊崇使人生与现实的朴素情感在艺术中以求突显和升华的学院派表现手法风格。　　从早年提倡以“师炼”兴起民族艺术，到巴黎就学于写实主义技巧勤学苦练，以致归国后极力实行写实主义艺术而构成所谓的“徐悲鸿美术教育学派”，徐悲鸿的艺术观念坚定不移，立场独特。

1929年第一届全国美术展览会之际，徐悲鸿与徐志摩就西方现代主义艺术的价值问题，进行了知名的“二徐之争”。徐悲鸿在其公开发表于《美展》第五期的《妄》(致徐志摩的公开信)一文中，白热化抨击以塞尚为代表的所谓“形式主义绘画”，指出“虽以马耐之庸，勒奴幻之谓，腮纳吉纳之浮，马梯是之劣，纵悉赞成方向所有之恶性，而笈买所画商人之操控宣传，亦能震惊一时间”(编者注：马耐所指马奈，勒奴幻指雷诺阿，腮纳吉纳指塞尚，马梯是指马蒂斯，其也曾被徐悲鸿翻译成为马踢死)。

并指出国人若出售塞尚等人的作品，“未见得就好过买来路货之吗啡海绿茵”。徐悲鸿此番评论措辞白热化，既是爱憎分明的性格流露出，也说明了了他“对于中国目前艺术之颓败，慧非力首倡写实主义不为功”的坚定信念。　　“独持种族主义”源自时代影响　　在今天显然，徐悲鸿对于写实主义的坚决，对于现代艺术的抨击，都不免偏执之斥。

但是徐悲鸿勇于“独持种族主义，一意孤行”，源于他对于近代画学动向的灵敏直觉，以及对于时代责任的心态担任。清末民初，针对“正统派”门徒叛仿效而缺少生气的流弊，画坛有识之士争相谋求画学革新，而对于唐宋绘画中“师炼”传统的新的考古和倡导，则沦为此间的主流风气。

这一潮流不仅在传统为首画家中多有反映，在康有为、徐悲鸿等力首倡改进的观点中，亦反映为对唐宋绘画善于体物刻画的尊崇。同时，康有为、陈独秀等致力于中国社会改进的革命者，在民族危机日益愤恨的背景下，意识到“师夷长技”的技术如出一辙无异于隔靴搔痒，惟有在政治文化层面的全面改进，才能构建救亡图存的强国之梦。徐悲鸿对于康有为等人中国画改进论的发展，特别是在是寄希望于引入西方写实主义精神，以改进中国民族绘画的“融合主义”观点，正是中国社会面临西方社会文化的激烈冲击，将变革的市场需求了解至文化心理层面的大自然展现出。

　　所以，要解读徐悲鸿对写实主义的“独持种族主义”，首先要解读他作为一代具有反感使命感的科学知识精英，与他所处的大的时代背景的密切关系。对于二十世纪上半页的中国而言，救亡图存一直是尤为急迫的任务，而想完结军阀混战，战胜帝国主义入侵，当务之急则是苏醒民众。在这样的社会市场需求下，写实主义毫无疑问比形式主义更加不易起效，为人生、为社会而艺术毫无疑问比为艺术而艺术更加切近时代脉搏。

就像徐悲鸿在《西洋美术对中国美术之影响》一文中所言：“吾国因抗战而使写实主义浮现。”徐悲鸿的“独持种族主义”某种程度是他个人的艺术趣味，堪称中国近代社会遭遇“三千年仍未之变局”的大势所趋。　　对新中国美术教学和发展的影响已渐消失　　当然，我们意识到徐悲鸿与中国近代社会文化环境的紧密联系，认同他对中国近现代美术发展的深刻影响，同时也不必须规避他了解的局限，因为这某种程度也是时代印记的反映。徐悲鸿倡导“素描是一切造型艺术的基础”，这既是他1946年接管北平艺专之后，在教学实践中大力秉持的核心主张，也是近年来引发学界争辩的最重要问题。

在此，我们首先必须否认，徐悲鸿以西方表现手法精神改进中国画，仅有不应视为是中国画发展诸多尝试的一种，虽然实践中了半个多世纪，究竟能回头多近，现在下结论或许还为时尚早;其次，徐悲鸿所指的素描，核心是特别强调培育对物象的仔细观察分析能力，毕竟20世纪六、七十年代美术学院中对素描的武断解读。对中国画传统了解的片面，倡导写实主义艺术过程中的矫枉过正，这都反映了徐悲鸿艺术思想的局限。事实上，思想和性格上具有典型传统“儒士”与民国科学知识精英色彩的徐悲鸿，对中国近代美术发展的影响，主要反映在二十世纪上半页。

转入新中国，由于他所熟知的古典写实主义风格无法必要切换为新的政权所倡导的现实主义风格，而他对于培育学生表现手法技术的坚决与倡导思想第一的文艺原则间也不尽人与自然，徐悲鸿对新中国美术教学和发展的影响已渐消失。

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